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鞠萍,徐里的藝術探究,上海面积


1961 年生,福建廈門人,中國當代闻名油畫 家。 現為全國政協委員, 中國美協分黨組書記、 駐會副主席、藝術委員會主任,中國文聯、財政部、文明部“中華文明歷史題材美術創作工程” 組委會辦公室兼創作指導委員可视银行卡會辦公室主任,全國美術著作展評委會主任、總評委。

著作連續 25 年入選五年一屆的第七、第八、 第九、第十、第十一屆全國美展及“20 世紀中國 油畫展”“第二屆中國油畫展”“第三屆中國油 畫展精品展”“首屆中國油畫學會展”等。 著作 被中國美術館等國內美術館、公民大會堂委員長 廳、中南海、澳門博物館、日本東京千代田美術館、美國國家東方藝術博物館、荷蘭祖特梅爾市政府、瑞典赫爾辛堡市政府、德國不萊梅市政府、新西蘭惠靈頓市政府、日本佐世堡市政府、中國駐荷蘭、英國、希臘大使館等政府機 構和美國洛克菲勒宗族、英國倫敦市長、英國劍橋大學捐贈人 SIR PAUL JUDGE 爵士、雍和 宮、南普陀寺等許多海內外保藏機構、保藏家保藏。先後率團出訪法國变豆菜、日本、新西蘭、澳 大利亞、俄羅斯、 荷蘭、瑞典、丹麥、義大利、德國、 新加坡、馬來西亞、越南、英國、希臘、 西班牙、奧有利地势、捷克、匈牙利、芬蘭、立陶宛、拉脫維亞、愛沙尼亞等國和臺灣地區並舉 辦畫展。

出书個人畫集二十餘部。著作多在全國各種大型畫冊和著作集以及在權威刊物媒體上刊 載介紹。中心、省、市電視臺先後為其拍攝八部電視專題片並播出。2007 年入選中國油畫 50 家、2011年入選“藝術之巔”──中國油畫2010年度十大人物。2012年被颁发烏克蘭大使獎。 2013 年被美國國家藝術委員會颁发傑出藝術效果獎。2014 年尼泊爾大使獎。2015 年被俄羅 斯藝術科學院颁发榮譽院士。

《多彩貴州》80cmX100cm 2013


徐里的藝術根究 文 : 詹建俊


藝術家的創作離不開本身成長的文明 滋養與寻求,自源於西方的油畫藝術傳到中國以來,我國一些優秀的油畫家在學習與研 究西方油畫藝術所進行的藝術實踐中,都自覺的與本乡文明相結合, 體現本乡文明精力,融入本乡藝術特征。

在今日全球化與國際化盛行的時王泽镜代,彰顯文明的地域特征與民族特征愈加必要。否则,將會失掉全球文明多姿多彩的豐富性。因些,作為外來藝術品種的中國油畫,怎么與民族文明交融,創造出具有中國特征的油 畫藝術著作,是中國油畫家不斷考虑與根究的,一個具有歷史性的獨特的課題和任务。

徐里便是這一課題的自覺的踐行者, 作為當代的油畫藝術家,徐里在他的藝術實 踐中較早的重視這一課題,敏銳地運用了本乡的文明資源,從中树立了鮮明的個人藝術特征,获得了明顯的藝術效果。

徐里是一位勇於創造敢於實踐的油畫家,他把油畫藝術的本體語言特質,與中國 傳統繪畫藝術的办法相交融,並且,把我國的傳統繪畫藝術中工筆劃和寫意畫兩種全然不同的藝術表現办法分別運用於他的兩 類不同題材的著作之中,构成了兩種全然不同的藝術特點。在他以民族宗教為題材的佛像系列著作中,罗致和發揚了我國工筆繪畫以線造型富於裝飾性的藝術特點,結合了油畫藝術在肌理與颜色上的處理办法,使畫面增強了特有的藝術表現效果和感染力。而在另一些以風景題材為主的著作中,則罗致了中國水墨畫的寫意办法,放筆揮寫,借鑒傳統山水畫的规矩、 佈局、境地、意韻,同時在運筆設色等繪畫性表現中呈現出鮮明的油畫藝術的語言特征和現代性的審美兴趣。

他的這些交融了中外古今的藝術根究和效果,成為了今日中國油畫藝術百花園中的一支獨具特征的鮮花,遭到國內外觀 眾的喜愛。

祝願徐里的油畫藝術之花越開越亮麗! 祝賀徐里的油畫藝術展覽获得成功!

                     薄瓜爪;                                                                2013 年 4 月 24 日

(詹建俊,中心美術學院教授、博士生導師)

《天空湖是月》120cmX60cm 2009

《維茫見跡》 90cm  90cm 2013 年


夢裡家山

               ——觀徐里新油畫    : 吳悅石


油畫傳入中國已經百餘年,諸多先行者都在努力使之中國 化,或稱民族化,他們的效果為後人获得了珍貴的借鑒。由於 這是一門外來藝術,諸多办法上的語言和筆觸中的思维得不到 深化的詮釋,中國傳統文明的精力得不到熔鑄,令人有隔鞋瘙 癢之歎。

中國文明在傳承中視書法藝術為灵魂,也是中國藝術的發 展和人文精力的命脈所系。徐里近幾年捉住這個底子,苦心孤 脂,潛心學習書法,窮極本源,務追真義,能體會一畫之滋味, 萬毫之機趣,大路疾馳,日新月异。觀其用筆,提按使轉,法 備氣至,已得其间三味。再由書法入於繪畫,則一法通而萬法 生,生息不断,變化圓通。熔入油畫創作以後,氣韻頓生,古法雄奇,風貌大變,縱橫開合,莫可端倪。觀其創作,有質感、 有動感、有境地、有詩意、有思维、有精力、有蒼潤之趣,有 靈妙之美,索魂奪魄,大美無言。加之胸中塊壘,恢宏豪邁, 變化萬千,一派中國氣象。這便是“此時無聲勝有聲”之時, 足以使觀者動容,令人稱快。

贊曰:家山入夢,虛實相生。變化萬法,熔鑄在胸。

膽魄為先,縱筆稱雄。中西文明,和融有成。

於爽快齋燈下

( 吳悅石 , 中國藝術研讨院藝術創作院藝委會主任,中國 國家畫院吳悅石工作室導師 )

《冬》 160cm  50cm  5 2007 年

《早春》 90cm120cm 2012 年

《江南遺夢》 60cm x 120cm 2007 年


文心意寫

——徐里在當代語境中對意象油畫的詩性根究  : 尚輝


意象油畫是當代中國融水苗歌美術建設的一個熱詞。隨著中國文明自覺時代的全面到來,越來越多的油畫精英都把油畫的本乡意識、民族意識提升到一個至高點來認知,這無疑對外來藝術的 本乡化具有積極的意義。問題是,把一切創作風貌的中國油畫 都當作意象油畫,這便消解了其存在的理由與價值;問題更嚴重者,則是把意象油畫了解為能够隨意塗抹的藝術,這更是對中國藝術文明特徵的抹煞。雖然對意象油畫的了解見仁見智,但意象油畫作為中國移植外來藝術而進行再度創造的審美內核,則必定是明確而明晰的。作為從上世紀 80 时代成長起來 的油畫家,徐里的創作歷程既經過現代主義藝術的洗禮,也經過民族藝術傳統的回歸,而他所確立的意象油畫探尋方向或许更為深層、也更挨近中國文明的来源;他通過書寫性筆線所達 到的物我合一、所承載的格調與境地,才真实凸顯了意象油畫 以文心詩境作為其內核的中國藝術精力。


《秋韻》 60cm  120cm 2007 年


民族風貌的現代性根究


不受實寫约束的意象油畫與現代主義藝術在對待審美客 體的办法上存在許多近似性。比如,壓縮畫面三維空間的描繪 而進行的平面性根究,使線與平面的關係表達成為繪畫藝術的 語言主體。還比如,畫面形象從敘事中解放出來,物象逾越了原屬意涵而被賦予符號的指代效果,畫面因此而獲得了象徵 性。這些近似性或許決定了徐里怎么能夠從現代性根究跨过到 意象油畫根究的內在聯繫。


徐里後來定位意象油畫根究的本源,其實來自於他上世 紀八九十时代的現代性油畫求索。於 198鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积5 年畢業於福建師範 大學美術系油畫專業的他,在其整個承受學院教育的過程中都 處於‘85 美術新潮的醞釀與暴發期,從寫真實而興起的鄉土寫實到西方現代主義藝術门户的席捲而掀起的觀念更新,新潮 美術運動所經歷的種種藝術變革,都深深地觸動了徐里對於油 畫藝術的考虑。像當浪货時許多青年畫家不斷奔赴青藏高原、遠行西域絲路那樣,他使用寒暑假背負行囊和畫夾分別於1987年、 1988 年、1989 年、1990 年和 1991 年先後奔赴川藏、滇藏、 甘藏、青藏、西藏、涼山,自駕穿越新疆的南疆北疆、巴音布 魯克和帕米爾高原,他試圖通過自己的行旅穿越人跡罕至的大 漠荒野、雪域高原、邊塞故城和當時還非常閉塞的少數民族聚 居區,來體味人類興衰的歷史、來追問人道来源的價值,並通 過這種最原始的體驗與追問來探尋繪畫逾越敘事性的哲學性與 精力性的表達。


數度藏區之旅、涼山之行和穿越天山南北,讓他在上世紀 八九十时代畫出了《吉利雪域》系列和《永恆的輝煌鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积》系列。


《吉利雪域》系列多達 30 餘幅,這些畫作並不像當時盛行的描繪雪域藏民日子情形的寫實油畫,而是將藏女日常日子中的祈禱、轉經、負水、放牧等形象提煉為畫面的主體,並通過與被符號化了的寺院、聖像、圖騰、瑪尼堆經文的組合,來諭指那些辛勞而歡愉、肅穆而神聖的雪域日子。 在畫面办法上,畫家借用了唐卡、藏傳释教壁畫等藝術語言,一方面將這些寫實形象進行平面化和裝飾性的拼組與堆疊,另一方面則是以紅色與黑色為基色,適度交叉灰蘭、灰白、土黃和深綠,使畫面既簡約沉著也古拙樸實。畫家並不是刻板地將這些形象進行平面化的壓縮或幾何性的構成,而是始終重视颜色的疊壓錯 置,筆觸的鬆動隨意為畫面增添了無窮的繪畫意趣。獲得“第七屆全國美展”銅獎的《天長地久》、入選“第八屆全國美展” 的《存活》、獲“首屆中國油畫精品大賽”鼓勵獎的《拉薩風情》和入選“第二屆中國油畫展”的《冬月》等這些奠定徐里 在新時期中國美術界影響的油畫,均來自《吉利雪域》系列或 變體。


峰高氣清》 90cm  120cm 2017kuaib 年


 《天長地久》以土黃鋪底、大紅與土紅築色, 在人物輪 廓、發飾與裙邊交叉了少許黑色。黃、紅、黑,是中國最赋有文明意涵的颜色,這些颜色的運用,使畫面描繪的三位元藏族青年形象顯得非常的單純而飽滿,並富於藏傳释教壁畫那樣的簡約和奥秘。畫中人物形象實將希臘古代瓶繪、埃及墓室石刻 和藏傳释教繪畫三者交融為一,加之筆觸的輕鬆隨意,使畫作在表達天長地久的人文林宇宾意涵的同時,也體現了畫家對於東西方多種藝術資源的整合與現代性語言的求索。《拉薩風情》《冬月》都屬於此類,仅仅這兩幅彻底以黑底見紅、黑底見灰為基調,畫面中的藏女具有浮雕般的簡潔和童話式的涵义。而《存 活》是畫家此期少見的淺調、也較為笼统的畫作。一方面,“存活”的主題體現了存在主義哲學對於現代日子办法有關人的存 在價值的追問,這是雪域高原民族在人類極限生计中凸顯出的 精力“存活”的意義;另一方面,此作將祥雲式的碎片佈滿畫面,並與隱現於祥雲中的充滿母性意味的藏女融為一體,笼统 的雲圖與母性的乳房、散化的雲片與藏女健碩的身軀及發線,都深化了此作的涵义,也為此作增鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积添了更為奥秘的審美喻象。


 《吉利雪域》系列組畫無疑是徐里在上世紀八九十时代進 行現代性油畫根究並走進中國畫壇的重要畫作,這一系列著作 的其间6幅還於1992年被中國美協選送“中國當代油畫展” 赴美展出;其间之2幅入選1993年由中國美術學院主辦的“中 國當代美術著作展”赴新加坡展出;并且,他的這一現代藝術語言的根究還通過油畫《源遠流長》與同名漆畫先後入選“首 屆中國油畫學會展”、“第九屆全國美展”。《源遠流長》以 典型的具有繪畫性特質的八閩皮影代替了《吉利雪域》系列中 的藏女形象,但圖式依然不變。黑色大漆鋪底,並通過反復推磨构成的大紅與金黃漆膜,構成了和《吉利雪域》相同的構 圖、構色與造型办法,這種轉換或許也标明徐里在創作《吉利雪域》系列油畫時也曾有利罗致漆畫的語言元素。


《吉利雪域》系列組畫幾乎同時創作的《悠遠的輝煌》系列,是徐里具象寫實卻赋有超現實主義颜色的另一組現代性 油畫根究。其創作靈感來自於他八九十时代的新疆西域之行,大漠荒野,戈壁沙灘,遠逝的絲綢之路依然在那些雪映故城的 黃土遺址中閃爍出璀燦的光輝。這也成為徐里此系列油畫,發古人之幽思、述歷史之往來的創作魂靈炒葱椒鸡。因此,他並不是一般 性地去描繪那些空曠浩渺的风光,而是力圖通過時空交錯傳遞 出一種逾越現實的歷史敘述。這組著作多達 46 幅户口巴,在怎樣具 象寫實和逾越時空方面,畫家進行了諸多嘗試。比如,像《吉利雪域》系列那樣,他將原物象离散並進行重組,在《悠遠的 輝煌》之一、之二、之三、之五、之六和之七等畫作裡,畫家 把雪峰故城、殘垣土丘、星河日月分別孤立起來重組於畫面,使其脫離再現而构成超現實的奥秘意味。再比如,《悠遠的輝 煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等畫作, 雖以較寫實的办法描繪故城的殘垣斷壁,卻凸顯了故城鱗次櫛 比的殘垣層疊感,並通過強烈的明暗對比誇張了動盪而虛幻的陰影給人帶來的變幻莫測的心思感触。還比如,《悠遠的輝煌》 之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等畫作, 則把遠山塑造成金字塔結構、並通過殘陽如血的暮色賦予那鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积個 金字塔式的遠山以赤金色的偉岸和崇高,並運用斜側光給中、遠景帶來光影與冷暖的独特變幻,從而构成了虛幻飄渺的超驗 性表達。在描寫語言上,一反《吉利雪域》的輕鬆隨意,而追 求一種冷酷冷僻的表現,戈壁沙漠、殘垣斷壁、雪峰岩層等, 都因在麻布上做底而构成厚實的肌理,並通過反復罩染與覆蓋 而凸顯出材質語言的訴說力,他是其時較早進行綜合资料語言 運用的根究者。


不論《吉利雪域》系列,還是《悠遠的輝煌》系列,抑或 《佛像聖畫》系列以及還不太被人們熟知段王爷出品的《變臉》系列等,徐里在上世紀八九十时代的油畫創作都因受新潮美術運動的影 響而力圖打破寫實繪畫的情節性敘事,通過某些特定地域的民 族形象、歷史遺跡和宗教符號來增強畫面的象徵性與涵义性, 以此根究現代社會某種超驗卻真實的心思表達。


《家園》(一 )90cm  120cm 2012 年


縱深回歸傳統筆墨


假如說上世紀八九十时代是徐里追隨現代主義藝術而探 尋他對於青藏高原、西域絲路、涼山原鄉的精力訴求,那麼,新世紀以來隨著他對民族文明的深化體悟而逐渐將油畫的現代性探尋轉向本乡文明的借用,意象性是他對於民族藝術的深化 認知,而怎么從本質上解決意象觀照物件的办法,則是他必需 用最大氣力打進去的課題。他拜中國當代傳統書畫功力深沉的 吳悅石為師,從研習傳統書法起筆,再山水、人物和花鳥次序 展開,由此在短短十餘年時間較完好地研習了中國傳統畫學歷 程,這是當代中國中青年油畫陣營裡不多見的對中國畫學精習 而深悟的藝術個案。


徐里師從吳悅石而走進的書畫傳統, 是從趙之謙、吳昌碩、齊白石開拓而出的以碑入書入畫的書學畫學之路。他的人 物、山水、花鳥不彻底胎息於《芥子園畫譜》,而多得於對碑學書法的體悟。徐里研習書法直承北朝刻石,得鄭文公、張猛龍之淩厲端穆,得泰山經石峪金剛經、龍門二十品之粗獷雄渾。其結體,骨架外張,平允寬博;其筆法,撇筆豪放,折筆 內斂怄气王妃十五岁,豎筆方折而堅定;其规矩,正書疏朗,行草均衡,正中含草,連筆破均而剛中存柔。顯然,徐里的書法是以筆法取勝 的,他不尚那些花哨的办法感,而是從筆法內勁中著力,把腕 肘之力送到筆尖,在雄健、剛勁、拙樸的筆力之中見柔婉與灑 脫。


他的人物畫既非傳統筆墨加素描造型的現代寫實水墨畫, 也非長線勾勒的古裝白描,而是近取王一亭、齊白石之生辣古拙、強勁霸悍的線條,遠取梁楷、陳洪綬簡筆大寫意與怪誕奇異的造型,他把碑學書法的內力用於那些簡筆大寫意的形象表現上,每一筆都以重力寫出,剛猛而蒼勁,尤其是羅漢、彌勒、 達摩、鍾馗、道士等目光的捕捉,動態的誇張,發須的意寫,既重视神态動態的刻畫,也重视筆墨意趣的激揚。而這些人物的表現,也總是把筆墨的寫意和人物祝愿辟邪的象徵性有機地結合於一體。


 他的山水既有傳統圖式的文人筆墨,也有類似於他的《悠 遠的輝煌》的水墨風景。其山水得白石老人啟悟頗多,並非完 全從“四王”或明清山水的筆墨套路中綜合變出,而是多用筆墨寫出自己對天然山川的感触,依石濤畫語,則是“古之鬚眉 不能生在我之面貌,古之内心不能安入我之腹腸”。如《千里 江山圖》《溪山清遠圖卷》《大江東去》和《江天勝覽圖卷》 等長卷,一方面他運用披麻皴、散鋒皴勾畫山石、點樹法略寫 幽谷叢林,另一方面又通過雲線勾描雲煙霧靄,其筆墨既有經 典的傳統皴法,也常常根據自己的逼真感触而直寫山川雲霧。 作為一個曾經數度青藏、西域行旅的畫家,徐里常常忘懷於那 些荒漠大野,他試圖將他的油畫《悠遠的輝煌》系列轉畫于純 水墨的山水畫。他的《天山雪》系列、《月下雪山靜》系列和 《永恆的輝煌》等畫作,通過純淨明澈的水墨重現了月夜雪色的靜謐高遠,白雪覆蓋的半裸的山峰巨石,供给了畫面各種灰 度的墨色變化,畫面上寥廓的蒼穹與雲影,也以淺淡的墨色畫出,使整個畫面都呈現出畫家對於中國水墨玄幽清靜的了解與運用。


《家園》(二) 90cm  120cm 2012 年



意象油畫的文心詩性


對於中國傳統書畫的研習與創作,讓徐里從西畫學院教育的造型體系裡解脫而出,這開啟了他新世紀以來不斷將中國書 畫元素植入油畫的深層變革與根究。這首要表現在兩個方面: 一是他的油畫寫生逐渐從條件光色的再現轉向意象性表現,二 是將文人山水畫的意象觀照與寫意筆墨進行油彩的異質同構轉換,根究油畫文心意寫的鮮明中國精力。


中國油畫的意象性特徵是由中國書畫美學特徵所決定的。 自20世紀中國留學生主動引進歐洲油畫始,中國油畫便提出 了傳蒋开鲍統文人畫與西畫相交集的審美命題。其時,上海美專校長劉海粟在《石濤與後期印象派》一文中試圖通過對石濤的研讨,树立中國畫學與後期印象派之間的內在聯繫。在他看來, 後期印象派是為表現的而非再叶倩文儿子現的,是為綜合的而非剖析的, 是有生命之藝術創作以期其永久而非一時的藝術,這三個方面的特徵恰恰是石濤筆墨的本質。劉海粟的這篇文論其實道出了許多中國油畫家的心声,這便是不遵从油畫本来的寫實準則,而力求用中國畫學的審美理念再造油畫之東方生命。劉海粟 一向用傳統文人畫的筆墨去探尋油彩的中國意蘊,他的黃山寫生、復興公園寫生等著作都充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹。這種文明自覺在林風眠、龐熏琹、倪貽德、張弦、潘玉良、關良、吳大羽、丁衍庸、關紫蘭等民國時期一代 油畫家的創作中,都獲得了鮮明體現。新中國尤其是新時期以來,董希文、羅工柳、蘇天賜、吳冠中、詹建俊、靳尚誼、朱乃正等從寫實油畫逐漸轉向具有中國書畫美學特徵的意象油畫根究,比较於民國時期的油畫創作,他們是在提升了造型與颜色這些油畫本體語言的基礎上解決油畫的意象性命題。吳冠中 的許多搬動畫架不斷黑社长改變寫生地點而完结的油畫,最鮮明地體現了意象與寫生有機結合的創作過程,這使得他的油畫並不局 限於寫意性用筆的表徵,而是從創作整體上體現中國文人書畫意象再造物件的東方藝術精力。


《曲水通幽》 90cm  120cm 2012 年


《皖南春綠》 90cm  120cm 2012 年



徐里對於油畫意象特徵的寻求無疑始於他的《吉利雪域》系列,那些並不苛求形象精准鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积再現的寫意性特質不斷從其筆觸 中釋放而出,不過,對於中國書畫美學的寻求假如沒有深化研習和切實創作,也許不會真实构成深化的感悟。這或許正是徐里此後拜師而進入中國文人書畫堂奧的本源之一。他邊習中國書畫邊從事油畫寫生創作,逐漸构成了他寫生油畫意象性的風 貌。從 1983 年他相對重视光色描寫的惠安寫生到新世紀以來 他的许多海外寫生,不難發現他在颜色的意象性再造與筆觸寫意性抒發方面的強化。《馬來西亞紅房子》(2001)畫面雖小、場景不大,但畫面幾乎用暖灰色重構了畫面,土紅加橘色的紅 房子並不嚴格遵从建築結構,而是信筆寫出,其色調的再造、 色塊與線條的意趣都體現了意象的兴趣。《比利時布魯塞爾廣 場》(2004)幾乎用略帶中黃的紫紅塗滿, 筆觸從天空揮掃 到廣場的建築,顯得自在豪放,酣暢淋漓,尤其是一些黑色筆 觸點寫的廣場上歌舞的遊客,更能體現畫家對於墨色的精心運用。《俄羅斯符拉迪沃斯托克》(2004)、《奧塞美術館》(2004)和《瑞典赫爾辛堡市俯视》(2004)等, 都具有異曲同工之妙。大筆觸的高度归纳與多筆觸複色的變調處理,既灑脫亦精微,畫面整體彻底以主觀意象統領畫面,色相隨著畫面需求與主觀表達需求來更變,既契合冷暖互補又出人意料具有驚豔的美感。而《日本大阪》(2004)、《瑞典王宮花園》 (2004)等,則在灑脫厚實的用筆中體現意象的溫馨,那些色相色調絕不是客觀呈現,而是內心充滿一種暖意的詩情,那是筆意色相由心靈營構而天然的吐露。于此可見,徐里這些海外寫生,更重视心性詩情的抒發,是彩繪之境由意而象的結果。

《皖南春早》 90cm  120cm 2012 年


假如說此期徐里油畫寫生的意象性仍依託於對寫生物件的觀照的話,那麼,真实能夠體現徐里意象油畫鮮明藝術特徵的,則是他將文人山水的意象性轉換為油彩的意象性,並將書法用筆的剛健雄渾轉換為油彩筆觸的雄強奇肆、縱橫騰挪,使畫面既有逾越物象的細微敘事,也讓被適度符號化的物象通 過筆線的笼统性表現而承載心性、境地與品质。顯然,他的油彩的意象性是通過以書入畫的办法逾越物象的,筆性的線條是主觀意想與臆造的產物,它既脫胎於物象,也被賦予主體的意念。 因此, 它依靠於物象,也是對物象的逾越。 而筆性的線條,也因人而異,因人而具備了個性與品质。從底子上來說, 徐里探尋的這種意象油畫,不是簡單的在具象與笼统之間掌握 形象的表達問題,而是怎么把中國文人畫以書入畫的精力貫穿 於油彩的大命題。書寫性筆線,是掌握物我為一的橋樑,是這座橋樑平衡了具象與笼统;而書寫性筆線的另一個命題,則是其所承載的品質、格調與境地。這才是中國文人畫之內核。而 歐洲油畫從未把筆性的問題納入主體對於客體的投射,且不說寫實油畫對於審美物件的再現而遮盖了對於筆線的關注,就印象派、後印象派而開啟的現代主義繪畫而言,其油畫所寻求的動、狂、烈的特徵,恰恰也和寻求靜、雅、淡的中國文人畫南 轅北轍。而意象油畫的本質,便是通過書寫性筆線體現中國油畫對於文人內心平缓靜雅境地的寻求。因此,意象油畫的內核 是文心詩性。


從這個视点看,徐里新世紀以來的山水畫創作都是滋養他意象油畫一種不能缺失的資源。他的《畫山側影圖》(2009)、《山影雲天銜珠閣》(2009)、《鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积萬壑千峰煙雨過》(2009)和《山水籟音不離門》(2009)等,不僅體現了文人筆墨的淡與靜,并且其不受客體山水约束的天風雲雨式的意象办法,更給他的油畫風景創作以深化啟悟。 因此在徐里意象油畫的根究中,榜首類杰出的特徵便是以筆性墨性來批改油彩的厚、膩、濃, 而使之具有淡而雅的格調。《山之語》(2007)、《雲光》(2008)、《秋深》(2009)、《秋光》(2008)、《明歷歷》(2009)和《夢裡家山系列》(2012)等都屬於此類。這類油畫風景在山水的畫面構圖上,打破了焦點透視法,而較多參用了文人山水的平遠、深遠、高遠的構圖办法,在色相上以冷灰、暖灰為基調,色料鋪敷較薄,筆線因色相的單純而獲得凸顯,因此那些蘸了黑灰油料的筆能够在畫布上盡顯其筆觸的翻滾與攪動,這種書寫性筆線和寬廣的筆刷正好构成動與靜、虛與實、線與面的比對。如墨色者《雲光》,恰如雲遮霧籠之中的遠山,筆隙間的筆痕空白好像隱現出生命胎動的意蘊,色相的浓艳也象徵著生命萌發的高華。如輕麗者《明歷歷》,雖有天之藍、山之褐,卻被減弱到至淺至輕的色相,似乎那是個無人侵佔的寧謐、無任何污染的純淨之地。柔中見 剛的勾線,頗見溫雅中的天姿風骨。


習得碑學法書的徐里, 諳熟碑派剛健的筆性對於畫面氣質的鑄造。他的第二類意象油畫是凸顯剛健恣肆的筆線,以此跨过具象與笼统,從而使藝術主體的精力品质得以增強扩大。如入選“第十一屆全國美展”的《雪後》以及《秋山白日》 (2007)、《玉山李金羽和陈蓉结婚照之一》(2008)、《玉山之二》(2008)、《月落秋霞》(2008)、《秋韻》(2009)、《晚秋》(2009pp821)和《天空湖是月》(2009)等,均使畫面的筆線凸顯於物象敘事之外而獲得相對獨立的意象美感。《雪後》雖以山水形象為依託,但也因近景山形彻底以筆線的書寫而使之具有線與面的笼统意味。此作的筆線以碑學線條寫出,其筆性的剛勁蒼茫也完美詮釋了一種中國文明崇尚的人文品质,這種詩性恰恰也是“雪後”的境地。《天空湖是月》也是如此,儘管近前的那些山水依然具有形象的敘事性,但那些蒼茫濃郁的筆線已從 描寫功用轉向筆性、品質與格調的表現,畫面裡那些所謂的 “空”,恰恰是由鬱然深秀的這些筆線筆觸傳遞出的精力質地襯托的結果。也惟其如此,滿湖的月色,才無需著筆而意象充 盈。相對前兩幅彻底以筆性的剛健書寫出畫面的境地,《玉山 之二》和《月落秋霞》則將筆性和油彩的反復覆蓋所构成的肌理相融,《玉山之二》構圖雖簡,卻通過以彩當墨的反復塗寫而獲得豐沛的意象;《月落秋霞》不僅以灰色寫畫,并且,厚堆厚塑的白色也以筆寫出,用筆性的張力扩大了精力的表現。

    《雄魂 - 慕士塔格山峰》 50cm  60cm 2004 年


油畫的意象性當然不行短少颜色在整個畫面上的臆想與再造。徐里意象油畫的第三類顯然是關乎颜色與色調的主觀表 現的。《綠野竟秀》(2004)是任何一種春天的寫生不能達到的境地,因為那畫面不僅描繪了春天的綠野,更是對畫面並不實寫的物象進行了逾越現實的營造,以虛寫實正是意象油畫的精华。 描寫曉日晨妝的《晨》(2007)或許是對池塘微熹的捕捉,畫面不僅以無天無地的靄藍統調,并且以好像是池塘中的蓮荷交叉,此作讓人想起透納描寫的霧靄,也讓想到莫内晚年畫的睡蓮,但此作更是中國繪畫精力的體現,是以虛寫實不具象某物才逾越了描繪的约束,意中的想像才賦予讀者最大的想像!而《江南遺夢》(2007)、《雄魂——慕士塔格山峰》 (2005)、《雨》(2007)、《蜻蜓花上舞》(2008)和《雪蓮冬月白》(2005)等, 則以畫面上某些出乎意料的颜色運用打破人們的視覺經驗,這種突如其來的颜色介入,一方面製造了畫面颜色的戲劇性,另一方面則為畫面營造了非現實的想像空間,使畫面的物象表達進入笼统的精力領空。


這三種類型在徐里的意象油畫根究中,往往是彼此交叉、 互為運用的,但不論怎樣,徐里的意象油畫是真实將中國文明精力與書畫創作办法轉用於油畫的藝術根究。他的這種意象油畫是在劉海粟、董希文、羅工柳、吳冠中、朱乃正等之後,再度將筆意墨蘊嫁接到油彩裡進行中國文明性根究的創作。以文明物的儒雅、以筆寫意的品质、以虛超實的境地,或許也成為徐里在當代文明的語境中對意象油畫文心詩性最完好、也是最飽滿的個性創造。

2016 年 7 月 31 日 於北京 22 院街藝術區

 (作者係中國美協理論委員會副主任、中國油畫學會理事、 《美術》主編 )

《內蒙風光》 90cm  120cm 2012 年


名家谈论精选


今日觀賞你的高文。賞後興奮又意緒紛湧,你用油畫的技 法營造出了高深的中國文人畫的意境,打通了中西、古今的界 限,開闢了中國當代油畫的新徑,實在令人欢喜。特向你表明诚心祝賀!你承擔著繁雜的公務還能在藝術創作上有如此高文 為,真讓我欽佩!望你堅持下去水知道答案央视驳斥谣言了,必會結出愈加豐碩的果實!

——文明部副部長 楊志今


看了你畫展很為你的根究高興!以油畫而吸收中國山水元素,呈現個人獨特藝術風格,為油畫的民族化和藝術創新的风雨天地全集免费观看多元形態供给了啟示。祝賀!

——文明部副部長、中國藝術研讨院院長 王文章


曾经我看過徐里許多油畫,是很正宗的西方油畫的表現風 格。今日看了徐里的油畫山水,很新鮮,著作也许多,各式各樣,也有畫佛像的著作,這個展覽是多年不見的很新的鞠萍,徐里的藝術根究,上海面积一個展 覽,用油畫根究中國風格许多畫家都在做,但徐里這樣做,很認真、很徹底,所以,今日看了他的畫很興奮。祝賀徐里油畫展获得圓滿成功!

——全國政協常委、中國文聯副主席、中國美術家 協會主席、中心美術學院院長 靳尚誼

《鴻蒙之外》 150cm  200cm 2016 年

《夢裡家山系列5》 160cm  50cm 2012 年

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